Goran Radovanović je jedan od retkih kod nas koji pravi istinski angažovane filmove, ne angažovane po narudžbini ovog ili onog fonda, nego one koji odgovaraju na probleme sa kojima se realno susrećemo kao društvo i kao narod, dakle kao istorijska zajednica, baš mi kao takvi, a ne neki univerzalni ljudi, nekakve ideološke projekcije ili hodajuće mitologeme.
Radovanović je, pored toga, reditelj koji je svojim dosadašnjim radom na dokumentarnom i igranom filmu stekao nezanemarljivu međunarodnu reputaciju, koju se trudi da održi snimajući „naše“ filmove, snimane iz „naše“ perspektive, ali takve da mogu da prođu na (ideološki) restriktivnim zapadnim festivalima i tržištima, sve nepropusnijim za ono što se ne uklapa u njihovu striktnu agendu o tome ko je ko, ko je za šta kriv i ko na šta ima pravo.
Kad kažem da ovaj autor priča „našu“ priču, ne mislim da plasira nekakav ideološki narativ, još manje zvanični, jer takav uostalom u ovoj državi i ne postoji, već da priča priču iz našeg iskustva, iskustva koje ne uzima u obzir samo interese i predrasude određene manjine koja je sebe proglasila za elitu i jedinog legitimnog vlasnika identitetskih narativa, već koja uzima u obzir upravo celinu istorijski generisane zajednice sa njenim kolektivnim iskustvom, koje uključuje i traume kroz koje je prošla i koje su je umnogome oblikovale.
Trauma Rata
Pesma „Bauk“, koju na školskoj priredbi recituje glavni junak, dečak Sava, takođe sugeriše i zaumnu, iracionalnu, gotovo metafizičku prirodu pretnje koja se nadvija, kako nad njim, uključujući njegove porodične i psihološke koliko i društveno-istorijske prilike, koliko i nad čitavom zajednicom kojoj pripada.
Drugo, iskustvo rata je postavljeno na širu, gotovo globalnu ravan, podsećajući nas na istorijsku perspektivu (nacističko bombardovanje u Drugom svetskom ratu), ali i na podršku koji smo imali u nekim delovima sveta, odnosno na brojnost ljudi koji su smatrali da se taj rat i njih itekako tiče, iako smo i dalje uveravani kako je bio samo naša mala stvar, izazvana našim greškama, propustima i nerazumevanjem istorijskih tokova (Teodorakisov govor na protestima protiv agresije na Srbiju, u Atini).
Nadalje, iskustvo rata je uokvireno i pravoslavnim i tradicionalnim identitetom našeg naroda, koji, i na ličnom i na kolektivnom planu, posebno dolazi do izražaja u vremenu velikih iskušenja koja prete samom opstanku.
Atmosfera straha
Film „Bauk“ pri svemu ovome ne poseže za fokusiranom, dinamičnom i razgranatom naracijom: to je „spor“ film, atmosferičan, poetičan i ispunjen simbolikom i, u tom smislu, poseduje manju komunikativnost od Radovanovićeve „Enklave“, na primer. Pre nego što ovo neko shvati kao zamerku, mada bi za nekoga to legitimno mogla biti, skloniji sam mišljenju da je ovo bio svestan rediteljev izbor (tim pre što je Radovanović istovremeno i autor scenarija), koji je težio ka dočaravanju, gotovo otelotvorenju same traume, straha čitave zajednice pred mogućnošću njenog potpunog sloma i nestanka, suočene sa pretnjom čiji pravi izvor i razmere ne može u potpunosti ni da pojmi i koja nije sigurna da će u sebi naći dovoljno snage da joj se odupre i prevlada je.
Film počinje scenom pozorišne predstave, odnosno školske priredbe, što boji gotovo celokupnu stilsku postavku ovog filma, u kom se stalno prepliću san i java, iluzija i opipljivost, fantazija i realnost. Čitav film u tom smislu predstavlja svojevrsno pozorište straha, gde sam strah kao da je stavljen na pozornicu, sa koje uplašenim gledaocima, istovremeno i učesnicima, prikazuje svoja mnogobrojna lica.
Simboličko i znakovno polje ovog filma i u njemu predstavljene realnosti, stalno je šireno tim preplitanjem nivoa realnosti, mnogim kulturološkim referencama (Gete, Crnjanski) i religijskom simbolikom, od ikona, fresaka i krstova, do scena koje asociraju na evharistiju (hleb, vino, jabuke na pijačnim tezgama pod kišom) i na Golgotu (scene sa dečakom koji nosi krst ili likovima koji stoje pred tri krstolika stuba za prenos struje, koji jasno upućuju na scenu raspeća).
U novom Radovanovićevom filmu „Bauk“ (2024) reč je upravo o traumi, nedovoljno osveštenoj i neprevladanoj traumi rata sa NATO-om 1999. godine, kroz priču o dečaku (srećno odabrani Jakša Prpić) koji kroz iskustvo bombardovanja prolazi sa svojom majkom (Sara Klimoska) i čiji je otac (Miloš Biković) odsutan, kao pomorac na prekookeanskom brodu.
Dečak je preosetljiv i traumatizovan nedostatkom oca, ali njegov strah dobija kolektivne, čak globalne razmere, on kao da se preslikava, reflektuje, ili kao da je usaglašen sa strahom koji oseća celo društvo, ceo narod. To nije samo strah izazvan konkretnim ratom, nego u sebe uključuje i kolektivno iskustvo naroda, istorijski obeleženo stalnim pretnjama seobama i genocidom.
Iskustvo rata, pored porodične priče, simbolički je uokvireno Geteovom pesmom „Bauk“, reprezentom evropske kulture, kojoj Srbija pripada i želi da pripada, ali je i pred istorijskim iskušenjima, po pravilu motivisanim osvajačkim i eksploatatorskim namerama evropskih i, šire uzev, zapadnih zemalja, stalno u prilici, pa i u obavezi, da preispituje takvu identitetsku poziciju i takav izbor.
Ako u filmu „Bauk“ nema imputiranja našem narodu svih krivica ovoga sveta, tako nema ni nacionalnog patosa, koji je danas toliko u modi, kada mahanje zastavama i kvazi-patriotska retorika služe kao puko opravdanje za koruptivno nečinjenje i tlačenje naroda od strane sopstvenih elita i njihovih (zapadnjačkih) gospodara.
Radovanović se trudi da iskustvo rata postavi na ličnu i psihološku, zatim kulturnu i društveno-istorijsku, ali najpre na duhovnu ravan, gde traganje za duhovnim uporištem, koje jedino osmišljava i smiruje pred velikim traumama i iskustvom smrti, nije prisutno samo preko lika sveštenika (Vojin Ćetković) i njegove angelolike ćerke Milice (izuzetna Anđelija Filipović) ili kroz scene eksplicitne religijske simbolike i uprizorenja, nego i kroz samo traganje i žudnju dečaka za odsutnim ocem, koji pored psihološke, nesporno upućuju i na duhovnu ravan, odnosno potragu za Ocem Nebeskim.
Dečak Sava sa ocem komunicira samo telefonom i to indirektno, preko snimljenih poruka, što je motivisano vremenskim razlikama i očevom stalnom pokretljivošću. Jedini pokušaj direktnog telefonskog razgovora se, zbog loših veza, završava neuspešno, a otac je vizualno prisutan samo u dečakovim snovima i vizijama ili na fotografiji, koja u stanu stoji poput ikone, premda ni prava ikona ne odsustvuje iz ovog doma.
Koren zla
Ovaj film mnogima verovatno neće biti lako gledalačko iskustvo, ne samo zbog „teške“ teme, nego i zbog specifičnog stila i forme za koje se autor opredelio, ali utisak koji ostavlja do sada nismo našli ni u jednom našem i ne samo našem filmu: utisak ne toliko straha, nego istinske pretnje i zla koje se tada nadvilo nad nama (a i dalje se nadvija), koje pritom jasno reflektuje i na sadašnji trenutak, obeležen ratovima u Ukrajini i na Bliskom istoku.
Radovanović, u tom smislu, veoma hrabro (makar i na prigušen i veoma posredovan način) ne imenuje rat kao nekakvo apstraktno zlo, ne pravi još jedan u nizu filmova koji nas (gle, čuda) uče da je rat loš (a posebno onaj rat u kom mi treba da se branimo od agresije nekoga sa Zapada), već je to film o konkretnom ratu, koji je pokrenula ista ona strana koja i dalje pokreće ratove i kao da ne namerava da se zaustavi.
I to je, što je posebno važno, film koji naslućuje i metafizičku, onostranu prirodu tih ratova i njihovog pokretača, koja kao da je istinski izvor straha koji ispunjava svet ovog filma, ali i istinski povod za presabiranje, sabiranje i povratak Ocu, koji je jedini što pobeđuje strah. Ovaj film možda ne budi kolektivni optimizam, niti poziva na herojstvo, ali upućuje na povratak onom jedinom koji nam može pomoći u svim ovozemaljskim izazovima, iskušenjima i lutanjima, na putu ka Novom Jerusalimu svih nas.
Vladimir Kolarić je prozni i dramski pisac, teoretičar umetnosti i kulture, autor knjiga „Hrišćanstvo i film” i „Javni interes u kulturi: teorijske osnove i polazni kriterijumi vrednovanja”.
Vladimir Kolarić
