Pre više od trideset godina, za svog prvog gostovanja u Beogradu, violinista Najdžel Kenedi javno je izneo tvrdnju (koju će kasnije, na različitim meridijanima, često pominjati i ponavljati) – da mimo svih panegirika kojima ga obasipaju, on samoga sebe ipak smatra tek izvođačem/interpretatorom, a ne stvaraocem muzike, što je znatno viša i prestižnija kategorija. Tu je ukazao na staru dilemu gde prestaje zanat a počinje stvaralaštvo, da li postoji iole opipljiva granica koja vrhunsko vladanje zanatom razdvaja od nadahnutog stvaranja. Stvari se dodatno usložnjavaju kada dignemo ulog, u priču uvedemo finese i primetimo da se u sferi filma autorstvo često svodi na nekoliko najprestižnijih kategorija: scenario, režija, direktor fotografije… Ali gde su u svemu tome montažeri? Ako kao lako proverljivu istinu prihvatimo postavku da svaki film, nakon manjeg ili većeg preprodukcijskog i produkcijskog “limba” (ako ne i “pakla”), zapravo nastaje u montaži, te da su, uz glavne snimatelje, upravo montažeri najbliži saradnici reditelja, ispostavlja se da je uloga montažera mnogo značajnija nego što se to, spolja gledano, uopšte može videti. Da je tako, svedoče i ponovo objavljeni eseji Sergeja Mihailoviča Ajzenštajna (prvo izdanje 1964, Nolit) Montaža atrakcija – Eseji o filmu.
Kako, hteli – ne hteli, moramo da priznamo da živimo u doba preobilja lako dostupnih informacija, ali i plitkih i površnih pristupa tim informacijama i instant-znanjima, ponovno objavljivanje jednog od temeljnih tekstova o filmskoj umetnosti svojevrsni je dar. Jednostavno, ako je uopšte i potreban direktniji i konkretniji povod, već sama činjenica da se savremeni film očigledno nalazi na prelomnoj, ako ne i potpuno prevratničkoj tački, kako u prikazivačkoj dimenziji tako i (nadajmo se) u tački koja najavljuje skori krah/kraj one krajnje upitne formule koja insistira na fasciniranosti detaljima i besmislenosti celine, već sama ta činjenica, dakle, dovoljan je razlog da obratimo posebnu pažnju na ovo izdanje koje nas, 61 godinu nakon onog Nolitovog, nanovo podseća kako se i sa koliko ozbiljnosti i nadahnuća, barem povremeno, razmišljalo i pisalo o filmu, o njegovim potencijalima, o finesama filma kao samosvojnog medija, a donekle i o ograničenjima, kojih je Ajzenštajn takođe već tada bio svestan.
Knjigu otvara poduži esej Dušana Makavejeva “Ajzenštajn – Crveno, zlatno, crno”, a potom slede Ajzenštajnovi eseji: naslovni (“Montaža atrakcija”), “Kroz pozorišta ka filmu”, “Neočekivano”, “Osnovno načelo filma i ideogram”, “Dijalektički pristup filmskoj formi”, “Treća godina”, “Filmska forma: Novi problemi”, “Krupni plan”, “Sinhronizacija čula”, “Boja i smisao”, “Charlie The Kid, Dikens”, “Grifit i mi”. Makavejev podseća da je iza Ajzenštajna ostalo samo sedam završenih filmova i dve objavljene knjige eseja o filmu, kao i da je često pisao i mislio kada nije mogao da radi, pri čemu je o svom stvaralaštvu pisao “ograničeno i suvo”, dok je “mnogo bogatiji kada objašnjava tuđe filmove, kad mašta i planira i razmišlja o budućem stvaralaštvu ili govori o knjigama, muzici, slikama, jeziku, folkloru”. Osim toga, na uvodnim stranicama Makavejev ističe da “ogledi objavljeni u ovoj knjizi otvaraju, nadamo se, mogućnost sagledanja života Sergeja Ajzenštajna kao plodnog istraživača ljudskih poruka i nenadmašnog profesora nemuštih jezika”, pa potom i sledeći sud: “Neki limijeri i edisoni, melijesi i grifiti petljali su nešto pre nego što se on pojavio, kinematografirali, nabadali kao slepa koka zrnevlje filmske umetnosti, proizvođači žive fotografije. Tek je on, kreator i zakonodavac, proklamovao svojim delom otvaranje novog sveta.”
U naslovnom eseju Ajzenštajn s gledišta pozorišta kao najprirodnijeg prapočetka filma razmišlja o svom konceptu atrakcije, nedvosmisleno ukazajući, između ostalog, i na ovaj svoj naum: “Ja uvodim atrakciju kao redovan, nezavisan i prvostepeni element u konstrukciju pozorišne predstave – kao molekularno jedinstvo (to jest, jedinstvo sastavnih elemenata dejstvene snage pozorišta, i to pozorišta uopšte”, a onda na kraju eseja poentira: “Smatram da, pored ovladavanja elementima filmske dikcije, tehnikom kadriranja i teorijom montaže, možemo navesti još jedan dobitak – uviđanja dubokih veza sa tradicijama i metodologijom književnosti. Nije slučajno što se baš u ovom periodu, kada je film pozvan da oživotvori filozofiju i idelogiju političkog proletarijata, rodilo novo shvatanje filmskog jezika, koji je shvaćen ne kao jezik filmskih kritičara već kao izraz filmskog naučnog mišljenja.” Ajzenštajnova misao (filmska, estetska, idejna, ideološka), tu je, nema spora, neusiljena, nehinjena, organski razbokorena, puna smislenih digresija koje nipošto nisu puki ukrasi, što se vidi i u prvom narednom eseju “Neočekivano”. U njemu Ajzenštajn razvija svoju fascinaciju kabuki pozorištem, u kojem brzo pronalazi analogiju sa filmom i njegovim potencijalama, te iznosi i ovo opažanje i predviđanje: “Prelazeći redom rubikone što teku između pozorišta i filma, filma i zvučnog filma – i mi moramo steći to čulo. Od Japanaca možemo naučiti kako da razvijemo tu sposobnost. Kao što impresionizam nepobitno duguje japanskom duborezu, a postmodernizam – crnačkoj skulpturi, tako će zvučni film biti ne manji dužnik Japancima.”
Atraktivnost Ajzenštajnovih eseja ne teži tome da zadivi i oduzme dah, već poziva na mišljenje, na rasprave, na stvaranje, na prelazak iz jednog medija u drugi. U eseju “Sinhronizacija čula” Ajzenštajn, unekoliko futuristički, razmatra mogući sklad slike i zvuka, te ushićeno priziva sledeće: “Ukloniti prepreke između vida i sluha, između gledanog i slušanog sveta! Uspostaviti jedinstven i harmoničan odnos između te dve suprotne vlasti! Kako je to težak zadatak! Grci i Didro, Vagner i Skrjabin – ko sve nije sanjao o tom idealu?” Ovu zbirku eseja nekako sasvim primereno završavaju eseji nadahnuti Čaplinom, Dikinsom, Grifitom… i njihovima delima, opusima i osobenostma.
Uz tek ponešto dobronamernog razumevanja dijahronijskog konteksta u kome su nastajali Ajzenštajnovi eseji, kao i prihvatanje jednako zdravorazumskog saveta da ova knjiga iziskuje pažljivog, upućenog i usredsređenog (a nadasve filmoljubivog!) čitaoca, lako se da proveriti istinitost u uvodnim pasusima onog Makavejevljevog ushićenog suda o posebnosti tog ruskog unikatnog majstora duha i zanata. Oko 300 stranica teksta ove knjige svedoči tome u korist, uz to nas navodeći da o finesama filmskog jezika i filma kao medija u celini uzev krenemo da razmišljamo na drugačiji i sveobuhvatniji način.
