U izdanju RTS izdavaštva nedavno je objavljena knjiga „Aska i zvuk“ koja sadrži dramatizacije 15 proznih dela Ive Andrića urađenih u produkciji Dramskog programa Radio Beograda od 1976. do 2023. godine. Knjigu su priredile urednice u Radio Beogradu Vesna Perić i Melina Pota Koljević, a u saradnji sa Zvučnim arhivom Radio Beograda čitaocima je omogućeno da putem QR kodova, koji se nalaze u knjizi, mogu i da čuju radio-drame urađene po Andrićevim delima „Razgovor sa Gojom”, „Ex Ponto”, „Gospođica”, „Pismo iz 1920”, „Prokleta avlija”, „Ćilim”, „Letovanje na jugu”, „Nemirna godina”, „Konac komedije” „Porodična slika”, „Žena od slonove kosti”, „Štrajk u tkaonici ćilima”, „Bife Titanik”, „Ekskurzija” i „Put Alije Đerzeleza”. Ivo Andrić je inače bio nepoverljiv prema dramatizacijama i adaptacijama njegovih proznih dela za film, pozorište i televiziju, o čemu za OKO portal piše Žaneta Đukić Perišić.
U tekstu „Neuspeh na pozornici“, objavljenom 1959. godine, Ivo Andrić svedoči o svojim prvim iskustvima sa pozorištem: kada je iz Sarajeva došao na raspust u Višegrad, između trećeg i četvrtog razreda gimnazije (danas bi to bili sedmi i osmi razred osnovne škole), pripremio je sa drugarima pozorišnu predstavu, po ugledu na neku pozorišnu putujuću trupu iz Srbije koja je gostovala u Sarajevu. Pored knjiga, biblioteka i knjižara koje su zanosile njegovu maštu u detinjstvu, i pozornica mu je „izgledala kao neki divni, nedostižni svet sjaja i umetnosti, a glumci u nekom komadu sa pevanjem kao neki viši ljudi“, i dodavao: „Mene je obuzela prava teatarska groznica. Pozorište je postalo, pored knjige i škole, moja glavna strast.“
Međutim, čekalo ga je veliko iznenađenje: iako je sam dramatizovao jednu pripovetku Milana Đ. Milićevića, inače stidljiv i povučen, on se nije najbolje snašao na sceni, i njegova glumačka karijera propala je pre nego što je i započela. Taj mu se neuspeh i podsmeh drugova iz publike tako urezao u pamćenje, da će se traumatična slika muke i stida što su ga tada snašli neprekidno javljati u njegovim snovima. Nelagoda od javnog istupanja pratiće pisca celoga života.
U Znakovima pored puta Andrić beleži: „Ja sam rođen i vaspitan u sredini koja je smatrala da u svakom javnom istupanju ima nečeg nedopuštenog i stidnog“, i nastavlja: „Zato mi se dešava dosta često ovo: sanjam da igram na nekoj velikoj pozornici, pred nevidljivom ali strogom i mnogobrojnom publikom, i to igram neku ulogu koju pre toga nisam ni pročitao i iz koje ne znam ni reči. Nemoguće je kazati, kakve mi sve misli ne projure tada mozgom i kakvo je mučenje takav san. A snivam ga dosta često.“
Andrić se uvek sećao višegradskih avlija što su iza visokih zidova čuvale i skrivale od očiju radoznalaca tajne, radosti i patnje, uspone i padove čitavih porodica. To je, verovao je Andrić, „bio bosanski adet u mene. One visoke tarabe i sad stoje iznad mojih očiju; one su me naučile da se treba skrivati od sveta i u povučenosti raditi i brinuti svoju brigu. A ko voli da se pokazuje, bujrum – eto mu sveta!“
Andrić i pozorište
Upravo prikazivačka, predstavljačka dimenzija pozorišta u piscu je često izazivala uzdržanost: kao da taj, intiman i sasvim privatan odnos prema pozorištu dolazi odnekud iz piščeve duboke, lične zatvorenosti. Direktan odnos davanja i primanja koji je imanentan pozorišnoj umetnosti, nužnost neposredne reakcije u komunikacijskom procesu između umetnika i publike, otkrivanje osećanja i „izvrtanje kože“ glumaca, kao da je bio stran Andriću kao ličnosti i kao piscu: on je svoje delo predavao čitaocu i tu se završavala sva interakcija između stvaraoca i konzumenta dela. On svoje čitaoce nije znao, i nije želeo da oni znaju njega. Književno delo je živelo zasebnim životom i nije mu bio potreban poseban, drugi medijum kroz koji će emanirati značenje i smisao.
Andrić je prevashodno prozni pisac, autor romana, pripovedaka, eseja, a u manjoj meri pesnik. Ali svakako ga ne možemo videti kao dramskog pisca mada ga je pozorište, videli smo, zanimalo od detinjstva. U jednom intervjuu je rekao: „E, pa da kažemo, ja dramu ne pišem i od pozorišta ništa ne razumem od kad sam još u detinjstvu na onoj amaterskoj sceni kao glumac doživeo fijasko. A stalno me zovu i traže dozvolu za dramatizacije mojih dela.“
U pismu bliskom drugu, mladom, rano preminulom pesniku Milošu Vidakoviću, sa Borika, 15. jula 1911. godine, pored citata iz Geteovog Vilhelma Majstera u originalu, Andrić spominje i drugu svoju literaturu: „Ja čitam mnogo, Fausta, Šilera, Šekspira, ta valjaće pisati dramu.“ Očigledno, Andrić koji do tada još ništa nije objavio (prva pesma, „U sumrak“, pojaviće se 30. septembra 1911. godine u Bosanskoj vili) ima ozbiljne planove da se okuša u dramskoj formi. Učiniće to, međutim, samo jednom, čini se uzgred, jednočinkom Konac komedije, koja nije bila objavljena za piščeva života.
Konac komedije – drama ili bolje reći dramolet, objavljena je posthumno i najverovatnije je pisana u periodu od 1914. do 1918. godine. Crnjanski 1918. godine beleži: „Od onih stihova, od one proze, pa čak i drame (!) koje mi je čitao u onoj maloj kući ulice Braće Nedića, na žalost, nije objavio ništa.“ Crnjanski najverovatnije misli na Konac komedije, Andrićev prvi i poslednji dramski pokušaj koji je nastao posle boravka u Poljskoj.
Po nekim karakteristikama teksta, na osnovu tematike i izbora junakinje – gospođica Wanda Witkowska, pijanistica za glasovirom – zatim osobenosti jezičkog idioma, upotrebe kroatizama, izgleda prirodno zaključiti da se to „delce“ može smestiti u Andrićevu ranu fazu, negde na početak stvaralačkog puta, najverovatnije u vreme ili neposredno posle njegove poljske epizode.
Iz tog perioda u Poljskoj datira i Andrićeva naklonost prema Slovackom i Mickjeviču čija je dela čitao u Krakovu tokom studija 1914. godine, kada se i oduševljavao glumačkim bravurama poljske glumice Irene Solske. Mnogo godina docnije, kao član Umetničkog saveta Jugoslovenskog dramskog pozorišta, predložio je za postavljanje na scenu dela te dvojice poljskih romantičara što, međutim, nije realizovano.
Kada je reč o Andrićevom zanimanju za dramsko, značajno je spomenuti prijateljstvo sa Ivom Vojnovićem, odnosno zajednički boravak u Bolnici milosrdnih sestara u Zagrebu u periodu od novembra 1917. do proleća 1919. godine. Tu su Ivo Vojnović, Ivo Andrić i Ivo Raić mnogo i često razgovarali o pozorištu: „Raić je već u dogovoru s elitom, prvoklasnom trupom. Andrić bi bio dramaturg, a ja il poeta della compagnia! Hoćemo da u Splitu stvorimo najbolju jugoslovensku dramu“, piše Ivo Vojnović.
Ništa se, međutim, nije ostvarilo od tih „smelih pozorišnih snova“. Ivo Andrić ubrzo nakon ovih planova odlazi u diplomatiju, a konte Ivo Vojnović na onaj svet, u legendu.
„Nisam ja pisac za pozornicu“
Poznato je da Andrić nije rado davao dozvole za adaptacije svojih dela. To se odnosilo i na pozorišne i na televizijske i na filmske dramatizacije. Često je govorio: „Nisam ja pisac za pozornicu. Ja pozorište mnogo volim i volim da idem u pozorište, ali ne znam kako treba pisati za pozorište. A to je teško znati. Treba se roditi za to.“
Imao je Andrić još neke razloge da bude vezan za pozorište: njegova žena, Milica Babić Andrić bila je dugogodišnja znamenita kostimografkinja Narodnog pozorišta koja je, zajedno sa Vladimirom Žedrinskim, ruskim „belim“ emigrantom, ostavila ozbiljan umetnički trag u srpskoj kostimografiji.
Iako Andrićeva proza ima izuzetnu unutrašnju napetost, ne može se lako pretočiti u dramsku formu, jer ne poseduje ono što bi se uslovno moglo nazvati dramskim jezgrom. Pisac je smatrao da se njegova mirna naracija, hroničarski ton pripovedanja, najčešće u trećem, objektivnom pripovedačkom licu, teško mogu saobraziti sceni ili vizualizovati na filmu ili televiziji.
Drama u Andrićevom delu najčešće je unutarnja drama likova, previranja na unutrašnjoj, ličnoj, emocionalnoj mapi pojedinca, koju nije lako postići filmskim jezikom. Za dramatizovanu pripovetku „Žeđ“ (scenario Krešo Novosel, režija Joakim Marušić, 1969), Andrić je jednom prilikom kazao:
„To je ispalo kao neki vestern… U prvi plan stavljeni su hajduci i hajka, a težište moje pripovetke je na onoj ženi koja sve to nemo preživljava.“
Odbio je, među ostalim, i TV dramatizaciju pripovetke „Jelena, žena koje nema“ smatrajući da se to ne može dramatizovati, jer „sve je jedna unutrašnja opsesija koja se na pozornici ne može prikazati“.
Zanimljiv je i njegov komentar pozorišne adaptacije Proklete avlije koju je načinio Jovan Ćirilov za Jugoslovensko dramsko pozorište, a predstavu režirao Mata Milošević (1962). Na premijeru predstave koju je kritika hladno primila, pisac nije došao. Video je jednu od repriza. Komad nije komentarisao, rekao je samo da „šareno osvetljenje zida tamnice nikako ne odgovara ubistvenom belilu carigradskih apsana“.
A onda je u jednom intervjuu izjavio: „Posle iskustva sa dramatizacijom Proklete avlije ne želim ništa više da se od mojih dela dramatizuje.“
Andrić i film
Ali, dvanaest godina ranije dao je, posle dosta ubeđivanja, dozvolu reditelju Vladimiru Pogačiću da snimi film prema pripoveci „Anikina vremena“ (1954). Postavio je jedan uslov: da se ni na koji način ne meša u proces nastajanja filma, i da ga vidi tek kada bude završen. Posebno je naglasio ono što su mnogi potom citirali: „Možete skraćivati, ali ne smete dopisivati.“
U jednom razgovoru za novine tim povodom Andrić kaže: „A, opet, pustiti sve potpuno na volju reditelju, ni to nije lako. Amerikanci su tražili roman Gospođica. Šta znam šta će od toga da naprave! Ipak se to vezuje za mene.“
Pogačićeva fiksacija da snimi film prema jednoj od najboljih Andrićevih pripovedaka urodila je plodom: „Odmah sam imao ceo film u glavi“, govorio je docnije reditelj, ali nije bilo lako odabrati glumicu koja će igrati Aniku. Odlučio se za Milenu Dapčević, pored Špele Rozin i Dušice Žegarac svakako jednu od najlepših jugoslovenskih glumica toga doba.
Već na samom početku snimanja suočio se sa jednim problemom: Milena je imala nešto veća stopala nego što je podrazumevao estetski obrazac vremena o kojem govori radnja priče, odnosno filma (mala stopala bila su ideal istočnjačke lepote), što je bilo moguće rešiti posebnim kadriranjem.
Po okončanju filma, Andrić i Pogačić zajedno su gledali film Anikina vremena. Pisac te večeri ništa nije komentarisao. Kada su mu se utisci slegli, posle nekoliko dana, pisac i reditelj sreli su se na večeri u Klubu književnika: „To je vaš film i to dobar film“, rekao je Andrić. „Posebno mi se dopalao što niste doslovno išli za mojom pričom. I sada bih zlatom platio da sam se ja setio onog početka i kraja.“
Pogačićev film naime počinje tako što turski kajmakami pucaju u tikve koje im stotinak metara uzvodno bacaju sluge, a završava se tako što pucaju u praznu vodu, čega nema u Andrićevoj priči. Eto, tu je, ipak, reditelj nešto dodavao!
Anikina vremena, 1954.
Podsetimo da je „Anikina vremena“ postavio na scenu Narodnog pozorišta u Sarajevu još 1934. godine (premijera je bila 18. januara) Andrićev gimnazijski drug, pisac i dramaturg Borivoje Jevtić. Nemamo saznanja o tome da li je Andrić predstavu gledao niti kakav je bio njegov sud o njoj.
Andrić je često spominjao slučaj ekranizacije Hemingvejevih dela u Americi. Ozbiljni kritičari zamerili su velikom piscu „izgubljene generacije“ što dozvoljava da se njegova dela prekrajaju. A on je na to odgovorao: „Niti ja njih pitam kada pišem roman, niti se mene tiče šta oni rade sa mojim romanom. Neka oni meni plate.“
I nije se uzbuđivao. A Andrić jeste ozbiljno razmišljao o svakom predlogu za dramatizaciju, a dozvole gotovo da i nije davao.
Odbijeni scenariji
Nije mali broj scenarija koje su autori iz zemlje i sveta slali Andriću sa molbom za odobrenje dramatizacije, a Andrić je gotovo sve odbijao. U piščevoj rukopisnoj zaostavštini u Arhivu SANU postoje scenarija različitih autora za adaptaciju pripovedaka „Put Alije Đerzeleza“, „Žeđ“ i drugih, kao i predlozi za ekranizaciju romana Na Drini ćuprija, koje je američki producent Rudolf Kon uputio piscu 1960. godine, zajedno sa scenariom Jozefa Hitreca, Andrićevog prevodioca na engleski.
Andrić je povodom ovof predloga izjavio: „Eto, mi smo Bosanci stidljivi ljudi… Jedan Amerikanac želeo je da snima film po mom tekstu. U stvari, imao je gotov scenario Na Drini ćuprija. Ako se sećate, u romanu je opisana Jevrejka po imenu Lotika, a takođe i Ćorkan, gradska luda. Međutim, prema scenariju, ona se u njega zaljubljuje i na kraju se uzimaju! Gospođa Lotika uzima gradsku ludu! On je želeo da napravi hepiend. I, tako je došlo do ovog ljubavnog para. Drugovi iz ‘Avale’ su se čudili. Rekli su da to ne može tako. On nije razumeo. Postavljao je pitanje: Zašto ne može? Meni je ovaj slučaj ostao kao zastrašujući primer.“
Govoreći o specifičnostima filmske umetnosti Andrić je jednom rekao: „Ne osećam se potpuno kod kuće u tom medijumu. Smatram da je pošteno od jednog pisca da štampa tekst i neka to ljudi čitaju ili ne čitaju. Tu prestaje njegov posao. Tačno je da sam odbijao da dajem tekstove za film.“
Imao je Andrić i druge veze sa filmom i kinematografijom. Malo je poznato da je on posle Drugog svetskog rata, u vreme kada je bio veoma aktivni učesnik u kulturnom i javnom životu nove države, bio i član Umetničkog saveta Komiteta za kinematografiju Vlade FNRJ. U Andrićevoj rukopisnoj zaostavštini u Arhivu SANU čuva se kratki tekst iz 1948. godine, piščeva recenzija scenarija Vojislava Nanovića za film Čudotvorni mač. Smatrajući da je jezik kojim govore junaci, u filmu kao mediju u kojem su dijalozi od velike važnosti pre svega u odnosu među likovima, pisac se pre svega bavi jezičkom ravni teksta, a zatim i tematskim slojem priče, njenom motivskom zasnovanošću, vremenskom uslovljenošću radnje.
Videći predloženi scenario samo kao polazište, Andrić, međutim, uočava bezbroj nedoslednosti i nespretnosti u upotrebi jezika, koje ozbiljno narušavaju autentičnost izraza s jedne strane, i sam scenario čine neubedljivim, s druge. Zamišljen kao bajka, scenario za Čudotvorni mač, kako u analizi veli Andrić, nije pogodio ton, duh i lepotu bajke, naglašavajući da uspeh filma u velikoj meri zavisi od „veštine, ukusa i invencije režije, kao i od kvaliteta muzike“.
U kratkoj recenziji Andrić daje i prikaz scenarija za film Topovi sa Navarona Karla Foremana za koji, kao i u slučaju Čudotvornog mača, smatra da je tek podloga za film, te da se na osnovu scenarija ne može proceniti koliko će dobar film biti. Kao i svaki, pa i najmanji posao, Andrić je i scenarija čitao pažljivo, navodeći precizno stranice na koje se odnose njegove primedbe i sugestije.
Manje je poznato da se i Andrić sâm okušao u pisanju scenarija. U danima proslave obeležavanja stote godišnjice „Vukove pobede“, godine 1947. po zahtevu tadašnje ministarke kulture Mitre Mitrović napisao je jednu dramatizaciju, u obliku scenarija, o Vukovom životu i radu. Taj rukopis predao je ondašnjem Ministarstvu prosvete, ali iz nepoznatih razloga, scenario nije realizovan. Kasnije, nekoliko kraćih odlomaka štampano je u „Književnim novinama“ pod nazivom „Tri slike iz života Vuka Karadžića“.
Andrićevo književno delo, slikovito i višeslojno, istorijski utemeljeno, predstavljalo je, videli smo, izazov za filmske, televizijske i pozorišne stvaraoce. Ali, retki su ostvareni uspešni projekti prekomponovanja književnog u filmski ili rukopis nekog drugog medija, bar kada je o Andriću reč. Osim Anikinih vremena niti jedan drugi igrani film nije snimljen za Andrićeva života (iako je Andžej Vajda šezdesetih godina najavljivao snimanje filma prema „Priči o vezirovom slonu“), a „Lica“ je na scenu Jugoslovenskog dramskog pozorišta postavila 1972. godine Olga Savić. Ostali, mnogobrojni televizijski, radijski i filmski projekti, realizovani su posle piščeve smrti.
Nesnimljeni Andrić
Piše: Srđan Vučinić
O nekim sinematičkim potencijalima dela jedinog jugoslovenskog nobelovca
1.
Kada govorimo o razlozima zbog kojih Andrićevo delo nije u dovoljnoj meri adaptirano za film (nijedan njegov roman do sada nije doživeo filmsku ekranizaciju), ili o motivima zbog kojih je ono adaptirano nedovoljno dobro, uz najčešće robovanje reditelja konvencijama literature i teatra – moramo spomenuti strahopoštovanje spram autoriteta nobelovca, kao i strah od istraživanja, od stvaralačke izdaje koja je nužan uslov za kvalitet filmskog ostvarenja rađenog prema literarnom predlošku. Čini se da su malobrojni reditelji i scenaristi uglavnom previđali činjenicu da Andrića prevode u drugi medij; da jedna filmska adaptacija gradi svoju zakonomernost i svoju vrednost prvenstveno na autonomnim postulatima filmskog jezika – kao što i jedno muzičko (opersko) delo, nastalo prema književnom predlošku, više ne možemo procenjivati literarnim kriterijumima. Kao da su Andrićeva veličina i autoritet njegove rečenice zaklanjali sve puteve ka pravom filmu, ka dostizanju samosvojnih sinematičkih kvaliteta.
Uvreženi stav o nemogućnosti transponovanja velike literature u filmski medij u praksi se često pokazuje kao predrasuda i mistifikacija. Podsetio bih na, istina nevelik, korpus dela iz filmske istorije koja dokazuju kako i adaptacija velikih pisaca može rezultirati vanserijskim učinkom: Krvavi presto i Ran Akire Kurosave (rađeni prema Šekspirovom Magbetu, odnosno Kralju Liru), Otelo i Proces Orsona Velsa; potom Smrt u Veneciji Lukina Viskontija i Nežna žena Robera Bresona (prema noveli Krotka Dostojevskog), Strogo kontrolisani vozovi Jiržija Mencla (prema Hrabalovom romanu) kao i Šlendorfov Limeni doboš rađen po romanu Gintera Grasa; tu su i Hjustonovi Mrtvi, Pazolinijev Dekameron, Hercogov Vojcek, Felinijev Satirikon… Samo je prerani odlazak mogao sprečiti Tarkovskog u čvrstoj nameri da ekranizuje Hamleta, Zle duhe i Idiota; dok je na Viskontijevom radnom stolu u trenutku smrti bila jedna od verzija scenarija rađenog prema Prustovom Traganju za izgubljenim vremenom. No vratimo se Andriću.
Među malobrojnim filmskim i brojnijim televizijskim adaptacijama njegovih dela – koja se mahom svode na bolje ili lošije podražavanje njegovih enterijera i eksterijera, izražajnija i manje izražajna deklamovanja njegove proze od strane naših vodećih glumaca – izdvaja se TV-film Emira Kusturice Bife Titanik (1979). Iako rađen za televiziju, ovaj rani rad slavnog reditelja, sa Borom Stjepanovićem i Bogdanom Diklićem u glavnim ulogama, zapravo je jedini primer kreativnog, sinematičkog čitanja Andrića, gotovo u potpunosti oslobođenog robovanja literaturi. Ne radi se tu toliko o smelom i opravdanom dramaturškom dopisivanju ove ratne priče (otac glavnog junaka Stjepana Kovića u Kusturičinom TV-filmu provodi svoje poslednje dane u bifeu Mente Pape, i time se nagoveštava gotovo sudbinska povezanost među likovima budućeg dželata i žrtve koje nema u samoj priči, a koja je u filmskom scenariju poželjna). Još bitniji je, rekao bih, način na koji Kusturica prevodi Andrićev ples riječi (da upotrebim taj Matošev naslov iz njegovog eseja o Isidori) u ples slika, zvukova, boja, mizanscenskih kretnji i pokreta kamere.
Atmosfera opskurnog bifea sa neprekidnom igrom svetlosti i senki, sa dubinskim kadrovima u kojima i drugi i treći plan proizvode utisak punoće i pulsiranja života (što će kasnije postati jedno od esencijalnih svojstava Kusturičine režije) – sve to ovaploćuje svet Andrićeve priče u novim, specifično filmskim kvalitetima. Čini se da jedino povremeni glas naratora iz off-a (Radeta Markovića) deluje katkad suvišno, ali kao da je mladi reditelj i na taj način, kroz pripovedačke odlomke iz adaptiranog dela, želeo da se oduži velikom piscu, intonaciji i ritmu njegove rečenice.
2.
Drugi deo ovog kratkog teksta čini jedna lista. Na njoj su sa leve strane nazivi Andrićevih dela, romana i pripovedaka. Sa desne strane nalaze se imena reditelja, velikana filma (većina njih već pripada istoriji) koji bi, po mom mišljenju, najbolje ili najzanimljivije, u ključu njihove osobene poetike, preveli dato delo u jezik i strukturu kinematografa. U sredini su kratke eksplikacije, najsažetije moguće viđenje rediteljskog stila i žanra zamišljenog filma. Izgleda mi da je sama ova lista najkraći, možda i najkonkretniji mogući odgovor na temu „Nesnimljeni Andrić“ koju sam sebi zadao.
ANDRIĆ – IMAGINARNE EKRANIZACIJE
- „Svečanost“ – gorka komedija; fantazmi malog čoveka – Jirži Mencel
- „Omerpaša Latas“ – istorijski spektakl, studija ličnosti tiranina – Akira Kurosava
- „Prokleta avlija“ – atmosfera film-noara; rekonstrukcija prošlosti i minulih života – Orson Vels
- „Mara milosnica“ – egzistencijalni horor; proces derealizacije i rastakanja ličnosti pred demonskim silama sveta – Roman Polanski
- „Zuja“ – redukovanih dijaloga, bez muzike; modeli umesto glumaca; asketizam forme, čisti film sagrađen na tišini – Rober Breson
- „Smrt u Sinanovoj tekiji“ – drama susreta sa smrću i trenutka istine; prodor u potisnuto i neizrecivo jednak blasfemiji – Ingmar Bergman
- „Priča o vezirovom slonu“ – groteskno razotkrivanje mehanizama strahovlade i „zarobljenog uma“ – Andžej Vajda
- „Žena na kamenu“ – egzistencijalna drama žene; starenje i propitivanje vlastitog smisla – Kšištof Kješlovski
- „Put Alije Đerzeleza“ – legenda pretočena u likovnost prizora; kadrovi stilizovani poput slikarskih platna – Sergej Paradžanov
- „Mustafa Madžar“ – poetika svireposti i masakra – Sem Pekinpo
- „Most na Žepi“ – umetnički poduhvat kao fanatizam, čudo i iskupljenje života – Verner Hercog
- „Travnička hronika“ – sudar svetova i civilizacija Istoka i Zapada; filmski ep – Bernardo Bertoluči
- „Letovanje na jugu“ – misterija i horor u dodiru sa onostranim – Alehandro Amenabar
- „Na Drini ćuprija“ – Emir Kusturica
- „Trup“ – nadrealnost samog života; stvarnost čudnovatija od sna – Luis Bunjuel
- „Cirkus“ – snolike reminiscencije detinjstva; cirkus kao varljiva pozornica bitisanja – Federiko Felini
Samo dvojica od ovde pobrojanih autora zbilja su nameravali da rade filmove prema navedenim Andrićevim delima. (Andžej Vajda je polovinom 60-ih godina pripremao ekranizaciju „Priče o vezirovom slonu“; tada je i posetio Andrića zajedno sa književnikom Svetom Lukićem. Nadamo se da će Kusturičin projekat ekranizacije romana Na Drini ćuprija, star više od dvadeset godina, napokon biti realizovan.) Sve ostale ekranizacije ostaju zauvek imaginarne, u stvarnosti one neće biti snimljene, ne barem u onom varljivom vidu stvarnosti koji na javi susrećemo. One su tek plod moje mašte, ali još više potrebe da sugerišem „dopisivanje“ Andrića u filmskom ključu, da pokažem kako polje sinematičkog promišljanja njegovog opusa praktično nije ni otvoreno. Naravno, navedena lista fiktivnih ekranizacija nije neopoziva ni konačna – svako po vlastitom nahođenju može dopisati Andrićevo delo i autora koji bi ga mogao transponovati u jezik filma.
Namera imaginarne liste ne iscrpljuje se u pukoj igri ogledanja između beskraja filmske istorije i neiscrpnosti univerzuma jednog velikog literarnog opusa. Ona je nastala i kao izraz želje da na što jezgrovitiji i što plastičniji način sugerišem raznolikost i mnoštvo neiskorišćenih mogućnosti Andrićeve proze u filmskom mediju. „Poslednja Homerova ruka na Balkanu“, siguran sam, još uvek čeka pravog sineastu i filmsko delo po vlastitoj meri.
