Пре више од тридесет година, за свог првог гостовања у Београду, виолиниста Најџел Кенеди јавно је изнео тврдњу (коју ће касније, на различитим меридијанима, често помињати и понављати) – да мимо свих панегирика којима га обасипају, он самога себе ипак сматра тек извођачем/интерпретатором, а не ствараоцем музике, што је знатно виша и престижнија категорија. Ту је указао на стару дилему где престаје занат а почиње стваралаштво, да ли постоји иоле опипљива граница која врхунско владање занатом раздваја од надахнутог стварања. Ствари се додатно усложњавају када дигнемо улог, у причу уведемо финесе и приметимо да се у сфери филма ауторство често своди на неколико најпрестижнијих категорија: сценарио, режија, директор фотографије… Али где су у свему томе монтажери? Ако као лако проверљиву истину прихватимо поставку да сваки филм, након мањег или већег препродукцијског и продукцијског “лимба” (ако не и “пакла”), заправо настаје у монтажи, те да су, уз главне сниматеље, управо монтажери најближи сарадници редитеља, испоставља се да је улога монтажера много значајнија него што се то, споља гледано, уопште може видети. Да је тако, сведоче и поново објављени есеји Сергеја Михаиловича Ајзенштајна (прво издање 1964, Нолит) Монтажа атракција – Есеји о филму.
Како, хтели – не хтели, морамо да признамо да живимо у доба преобиља лако доступних информација, али и плитких и површних приступа тим информацијама и инстант-знањима, поновно објављивање једног од темељних текстова о филмској уметности својеврсни је дар. Једноставно, ако је уопште и потребан директнији и конкретнији повод, већ сама чињеница да се савремени филм очигледно налази на преломној, ако не и потпуно превратничкој тачки, како у приказивачкој димензији тако и (надајмо се) у тачки која најављује скори крах/крај оне крајње упитне формуле која инсистира на фасцинираности детаљима и бесмислености целине, већ сама та чињеница, дакле, довољан је разлог да обратимо посебну пажњу на ово издање које нас, 61 годину након оног Нолитовог, наново подсећа како се и са колико озбиљности и надахнућа, барем повремено, размишљало и писало о филму, о његовим потенцијалима, о финесама филма као самосвојног медија, а донекле и о ограничењима, којих је Ајзенштајн такође већ тада био свестан.
Књигу отвара подужи есеј Душана Макавејева “Ајзенштајн – Црвено, златно, црно”, а потом следе Ајзенштајнови есеји: насловни (“Монтажа атракција”), “Кроз позоришта ка филму”, “Неочекивано”, “Основно начело филма и идеограм”, “Дијалектички приступ филмској форми”, “Трећа година”, “Филмска форма: Нови проблеми”, “Крупни план”, “Синхронизација чула”, “Боја и смисао”, “Charlie The Kid, Дикенс”, “Грифит и ми”. Макавејев подсећа да је иза Ајзенштајна остало само седам завршених филмова и две објављене књиге есеја о филму, као и да је често писао и мислио када није могао да ради, при чему је о свом стваралаштву писао “ограничено и суво”, док је “много богатији када објашњава туђе филмове, кад машта и планира и размишља о будућем стваралаштву или говори о књигама, музици, сликама, језику, фолклору”. Осим тога, на уводним страницама Макавејев истиче да “огледи објављени у овој књизи отварају, надамо се, могућност сагледања живота Сергеја Ајзенштајна као плодног истраживача људских порука и ненадмашног професора немуштих језика”, па потом и следећи суд: “Неки лимијери и едисони, мелијеси и грифити петљали су нешто пре него што се он појавио, кинематографирали, набадали као слепа кока зрневље филмске уметности, произвођачи живе фотографије. Тек је он, креатор и законодавац, прокламовао својим делом отварање новог света.”
У насловном есеју Ајзенштајн с гледишта позоришта као најприроднијег прапочетка филма размишља о свом концепту атракције, недвосмислено указајући, између осталог, и на овај свој наум: “Ја уводим атракцију као редован, независан и првостепени елемент у конструкцију позоришне представе – као молекуларно јединство (то јест, јединство саставних елемената дејствене снаге позоришта, и то позоришта уопште”, а онда на крају есеја поентира: “Сматрам да, поред овладавања елементима филмске дикције, техником кадрирања и теоријом монтаже, можемо навести још један добитак – увиђања дубоких веза са традицијама и методологијом књижевности. Није случајно што се баш у овом периоду, када је филм позван да оживотвори филозофију и иделогију политичког пролетаријата, родило ново схватање филмског језика, који је схваћен не као језик филмских критичара већ као израз филмског научног мишљења.” Ајзенштајнова мисао (филмска, естетска, идејна, идеолошка), ту је, нема спора, неусиљена, нехињена, органски разбокорена, пуна смислених дигресија које нипошто нису пуки украси, што се види и у првом наредном есеју “Неочекивано”. У њему Ајзенштајн развија своју фасцинацију кабуки позориштем, у којем брзо проналази аналогију са филмом и његовим потенцијалама, те износи и ово опажање и предвиђање: “Прелазећи редом рубиконе што теку између позоришта и филма, филма и звучног филма – и ми морамо стећи то чуло. Од Јапанаца можемо научити како да развијемо ту способност. Као што импресионизам непобитно дугује јапанском дуборезу, а постмодернизам – црначкој скулптури, тако ће звучни филм бити не мањи дужник Јапанцима.”
Атрактивност Ајзенштајнових есеја не тежи томе да задиви и одузме дах, већ позива на мишљење, на расправе, на стварање, на прелазак из једног медија у други. У есеју “Синхронизација чула” Ајзенштајн, унеколико футуристички, разматра могући склад слике и звука, те усхићено призива следеће: “Уклонити препреке између вида и слуха, између гледаног и слушаног света! Успоставити јединствен и хармоничан однос између те две супротне власти! Како је то тежак задатак! Грци и Дидро, Вагнер и Скрјабин – ко све није сањао о том идеалу?” Ову збирку есеја некако сасвим примерено завршавају есеји надахнути Чаплином, Дикинсом, Грифитом… и њиховима делима, опусима и особеностма.
Уз тек понешто добронамерног разумевања дијахронијског контекста у коме су настајали Ајзенштајнови есеји, као и прихватање једнако здраворазумског савета да ова књига изискује пажљивог, упућеног и усредсређеног (а надасве филмољубивог!) читаоца, лако се да проверити истинитост у уводним пасусима оног Макавејевљевог усхићеног суда о посебности тог руског уникатног мајстора духа и заната. Око 300 страница текста ове књиге сведочи томе у корист, уз то нас наводећи да о финесама филмског језика и филма као медија у целини узев кренемо да размишљамо на другачији и свеобухватнији начин.
