Горан Радовановић је један од ретких код нас који прави истински ангажоване филмове, не ангажоване по наруџбини овог или оног фонда, него оне који одговарају на проблеме са којима се реално сусрећемо као друштво и као народ, дакле као историјска заједница, баш ми као такви, а не неки универзални људи, некакве идеолошке пројекције или ходајуће митологеме.
Радовановић је, поред тога, редитељ који је својим досадашњим радом на документарном и играном филму стекао незанемарљиву међународну репутацију, коју се труди да одржи снимајући „наше“ филмове, снимане из „наше“ перспективе, али такве да могу да прођу на (идеолошки) рестриктивним западним фестивалима и тржиштима, све непропуснијим за оно што се не уклапа у њихову стриктну агенду о томе ко је ко, ко је за шта крив и ко на шта има право.
Кад кажем да овај аутор прича „нашу“ причу, не мислим да пласира некакав идеолошки наратив, још мање званични, јер такав уосталом у овој држави и не постоји, већ да прича причу из нашег искуства, искуства које не узима у обзир само интересе и предрасуде одређене мањине која је себе прогласила за елиту и јединог легитимног власника идентитетских наратива, већ која узима у обзир управо целину историјски генерисане заједнице са њеним колективним искуством, које укључује и трауме кроз које је прошла и које су је умногоме обликовале.
Траума Рата
Песма „Баук“, коју на школској приредби рецитује главни јунак, дечак Сава, такође сугерише и заумну, ирационалну, готово метафизичку природу претње која се надвија, како над њим, укључујући његове породичне и психолошке колико и друштвено-историјске прилике, колико и над читавом заједницом којој припада.
Друго, искуство рата је постављено на ширу, готово глобалну раван, подсећајући нас на историјску перспективу (нацистичко бомбардовање у Другом светском рату), али и на подршку који смо имали у неким деловима света, односно на бројност људи који су сматрали да се тај рат и њих итекако тиче, иако смо и даље уверавани како је био само наша мала ствар, изазвана нашим грешкама, пропустима и неразумевањем историјских токова (Теодоракисов говор на протестима против агресије на Србију, у Атини).
Надаље, искуство рата је уоквирено и православним и традиционалним идентитетом нашег народа, који, и на личном и на колективном плану, посебно долази до изражаја у времену великих искушења која прете самом опстанку.
Атмосфера страха
Филм „Баук“ при свему овоме не посеже за фокусираном, динамичном и разгранатом нарацијом: то је „спор“ филм, атмосферичан, поетичан и испуњен симболиком и, у том смислу, поседује мању комуникативност од Радовановићеве „Енклаве“, на пример. Пре него што ово неко схвати као замерку, мада би за некога то легитимно могла бити, склонији сам мишљењу да је ово био свестан редитељев избор (тим пре што је Радовановић истовремено и аутор сценарија), који је тежио ка дочаравању, готово отелотворењу саме трауме, страха читаве заједнице пред могућношћу њеног потпуног слома и нестанка, суочене са претњом чији прави извор и размере не може у потпуности ни да појми и која није сигурна да ће у себи наћи довољно снаге да јој се одупре и превлада је.
Филм почиње сценом позоришне представе, односно школске приредбе, што боји готово целокупну стилску поставку овог филма, у ком се стално преплићу сан и јава, илузија и опипљивост, фантазија и реалност. Читав филм у том смислу представља својеврсно позориште страха, где сам страх као да је стављен на позорницу, са које уплашеним гледаоцима, истовремено и учесницима, приказује своја многобројна лица.
Симболичко и знаковно поље овог филма и у њему представљене реалности, стално је ширено тим преплитањем нивоа реалности, многим културолошким референцама (Гете, Црњански) и религијском симболиком, од икона, фресака и крстова, до сцена које асоцирају на евхаристију (хлеб, вино, јабуке на пијачним тезгама под кишом) и на Голготу (сцене са дечаком који носи крст или ликовима који стоје пред три крстолика стуба за пренос струје, који јасно упућују на сцену распећа).
У новом Радовановићевом филму „Баук“ (2024) реч је управо о трауми, недовољно освештеној и непревладаној трауми рата са НАТО-ом 1999. године, кроз причу о дечаку (срећно одабрани Јакша Прпић) који кроз искуство бомбардовања пролази са својом мајком (Сара Климоска) и чији је отац (Милош Биковић) одсутан, као поморац на прекоокеанском броду.
Дечак је преосетљив и трауматизован недостатком оца, али његов страх добија колективне, чак глобалне размере, он као да се пресликава, рефлектује, или као да је усаглашен са страхом који осећа цело друштво, цео народ. То није само страх изазван конкретним ратом, него у себе укључује и колективно искуство народа, историјски обележено сталним претњама сеобама и геноцидом.
Искуство рата, поред породичне приче, симболички је уоквирено Гетеовом песмом „Баук“, репрезентом европске културе, којој Србија припада и жели да припада, али је и пред историјским искушењима, по правилу мотивисаним освајачким и експлоататорским намерама европских и, шире узев, западних земаља, стално у прилици, па и у обавези, да преиспитује такву идентитетску позицију и такав избор.
Ако у филму „Баук“ нема импутирања нашем народу свих кривица овога света, тако нема ни националног патоса, који је данас толико у моди, када махање заставама и квази-патриотска реторика служе као пуко оправдање за коруптивно нечињење и тлачење народа од стране сопствених елита и њихових (западњачких) господара.
Радовановић се труди да искуство рата постави на личну и психолошку, затим културну и друштвено-историјску, али најпре на духовну раван, где трагање за духовним упориштем, које једино осмишљава и смирује пред великим траумама и искуством смрти, није присутно само преко лика свештеника (Војин Ћетковић) и његове ангелолике ћерке Милице (изузетна Анђелија Филиповић) или кроз сцене експлицитне религијске симболике и упризорења, него и кроз само трагање и жудњу дечака за одсутним оцем, који поред психолошке, неспорно упућују и на духовну раван, односно потрагу за Оцем Небеским.
Дечак Сава са оцем комуницира само телефоном и то индиректно, преко снимљених порука, што је мотивисано временским разликама и очевом сталном покретљивошћу. Једини покушај директног телефонског разговора се, због лоших веза, завршава неуспешно, а отац је визуално присутан само у дечаковим сновима и визијама или на фотографији, која у стану стоји попут иконе, премда ни права икона не одсуствује из овог дома.
Корен зла
Овај филм многима вероватно неће бити лако гледалачко искуство, не само због „тешке“ теме, него и због специфичног стила и форме за које се аутор определио, али утисак који оставља до сада нисмо нашли ни у једном нашем и не само нашем филму: утисак не толико страха, него истинске претње и зла које се тада надвило над нама (а и даље се надвија), које притом јасно рефлектује и на садашњи тренутак, обележен ратовима у Украјини и на Блиском истоку.
Радовановић, у том смислу, веома храбро (макар и на пригушен и веома посредован начин) не именује рат као некакво апстрактно зло, не прави још један у низу филмова који нас (гле, чуда) уче да је рат лош (а посебно онај рат у ком ми треба да се бранимо од агресије некога са Запада), већ је то филм о конкретном рату, који је покренула иста она страна која и даље покреће ратове и као да не намерава да се заустави.
И то је, што је посебно важно, филм који наслућује и метафизичку, онострану природу тих ратова и њиховог покретача, која као да је истински извор страха који испуњава свет овог филма, али и истински повод за пресабирање, сабирање и повратак Оцу, који је једини што побеђује страх. Овај филм можда не буди колективни оптимизам, нити позива на херојство, али упућује на повратак оном једином који нам може помоћи у свим овоземаљским изазовима, искушењима и лутањима, на путу ка Новом Јерусалиму свих нас.
Владимир Коларић је прозни и драмски писац, теоретичар уметности и културе, аутор књига „Хришћанство и филм” и „Јавни интерес у култури: теоријске основе и полазни критеријуми вредновања”.
Владимир Коларић
