У издању РТС издаваштва недавно је објављена књига „Аска и звук“ која садржи драматизације 15 прозних дела Иве Андрића урађених у продукцији Драмског програма Радио Београда од 1976. до 2023. године. Књигу су приредиле уреднице у Радио Београду Весна Перић и Мелина Пота Кољевић, а у сарадњи са Звучним архивом Радио Београда читаоцима је омогућено да путем QR кодова, који се налазе у књизи, могу и да чују радио-драме урађене по Андрићевим делима „Разговор са Гојом”, „Ex Ponto”, „Госпођица”, „Писмо из 1920”, „Проклета авлија”, „Ћилим”, „Летовање на југу”, „Немирна година”, „Конац комедије” „Породична слика”, „Жена од слонове кости”, „Штрајк у ткаоници ћилима”, „Бифе Титаник”, „Екскурзија” и „Пут Алије Ђерзелеза”. Иво Андрић је иначе био неповерљив према драматизацијама и адаптацијама његових прозних дела за филм, позориште и телевизију, о чему за ОКО портал пише Жанета Ђукић Перишић.
У тексту „Неуспех на позорници“, објављеном 1959. године, Иво Андрић сведочи о својим првим искуствима са позориштем: када је из Сарајева дошао на распуст у Вишеград, између трећег и четвртог разреда гимназије (данас би то били седми и осми разред основне школе), припремио је са другарима позоришну представу, по угледу на неку позоришну путујућу трупу из Србије која је гостовала у Сарајеву. Поред књига, библиотека и књижара које су заносиле његову машту у детињству, и позорница му је „изгледала као неки дивни, недостижни свет сјаја и уметности, а глумци у неком комаду са певањем као неки виши људи“, и додавао: „Мене је обузела права театарска грозница. Позориште је постало, поред књиге и школе, моја главна страст.“
Међутим, чекало га је велико изненађење: иако је сам драматизовао једну приповетку Милана Ђ. Милићевића, иначе стидљив и повучен, он се није најбоље снашао на сцени, и његова глумачка каријера пропала је пре него што је и започела. Тај му се неуспех и подсмех другова из публике тако урезао у памћење, да ће се трауматична слика муке и стида што су га тада снашли непрекидно јављати у његовим сновима. Нелагода од јавног иступања пратиће писца целога живота.
У Знаковима поред пута Андрић бележи: „Ја сам рођен и васпитан у средини која је сматрала да у сваком јавном иступању има нечег недопуштеног и стидног“, и наставља: „Зато ми се дешава доста често ово: сањам да играм на некој великој позорници, пред невидљивом али строгом и многобројном публиком, и то играм неку улогу коју пре тога нисам ни прочитао и из које не знам ни речи. Немогуће је казати, какве ми све мисли не пројуре тада мозгом и какво је мучење такав сан. А снивам га доста често.“
Андрић се увек сећао вишеградских авлија што су иза високих зидова чувале и скривале од очију радозналаца тајне, радости и патње, успоне и падове читавих породица. То је, веровао је Андрић, „био босански адет у мене. Оне високе тарабе и сад стоје изнад мојих очију; оне су ме научиле да се треба скривати од света и у повучености радити и бринути своју бригу. А ко воли да се показује, бујрум – ето му света!“
Андрић и позориште
Управо приказивачка, представљачка димензија позоришта у писцу је често изазивала уздржаност: као да тај, интиман и сасвим приватан однос према позоришту долази однекуд из пишчеве дубоке, личне затворености. Директан однос давања и примања који је иманентан позоришној уметности, нужност непосредне реакције у комуникацијском процесу између уметника и публике, откривање осећања и „извртање коже“ глумаца, као да је био стран Андрићу као личности и као писцу: он је своје дело предавао читаоцу и ту се завршавала сва интеракција између ствараоца и конзумента дела. Он своје читаоце није знао, и није желео да они знају њега. Књижевно дело је живело засебним животом и није му био потребан посебан, други медијум кроз који ће еманирати значење и смисао.
Андрић је превасходно прозни писац, аутор романа, приповедака, есеја, а у мањој мери песник. Али свакако га не можемо видети као драмског писца мада га је позориште, видели смо, занимало од детињства. У једном интервјуу је рекао: „Е, па да кажемо, ја драму не пишем и од позоришта ништа не разумем од кад сам још у детињству на оној аматерској сцени као глумац доживео фијаско. А стално ме зову и траже дозволу за драматизације мојих дела.“
У писму блиском другу, младом, рано преминулом песнику Милошу Видаковићу, са Борика, 15. јула 1911. године, поред цитата из Гетеовог Вилхелма Мајстера у оригиналу, Андрић спомиње и другу своју литературу: „Ја читам много, Фауста, Шилера, Шекспира, та ваљаће писати драму.“ Очигледно, Андрић који до тада још ништа није објавио (прва песма, „У сумрак“, појавиће се 30. септембра 1911. године у Босанској вили) има озбиљне планове да се окуша у драмској форми. Учиниће то, међутим, само једном, чини се узгред, једночинком Конац комедије, која није била објављена за пишчева живота.
Конац комедије – драма или боље рећи драмолет, објављена је постхумно и највероватније је писана у периоду од 1914. до 1918. године. Црњански 1918. године бележи: „Од оних стихова, од оне прозе, па чак и драме (!) које ми је читао у оној малој кући улице Браће Недића, на жалост, није објавио ништа.“ Црњански највероватније мисли на Конац комедије, Андрићев први и последњи драмски покушај који је настао после боравка у Пољској.
По неким карактеристикама текста, на основу тематике и избора јунакиње – госпођица Wanda Witkowska, пијанистица за гласовиром – затим особености језичког идиома, употребе кроатизама, изгледа природно закључити да се то „делце“ може сместити у Андрићеву рану фазу, негде на почетак стваралачког пута, највероватније у време или непосредно после његове пољске епизоде.
Из тог периода у Пољској датира и Андрићева наклоност према Словацком и Мицкјевичу чија је дела читао у Кракову током студија 1914. године, када се и одушевљавао глумачким бравурама пољске глумице Ирене Солске. Много година доцније, као члан Уметничког савета Југословенског драмског позоришта, предложио је за постављање на сцену дела те двојице пољских романтичара што, међутим, није реализовано.
Када је реч о Андрићевом занимању за драмско, значајно је споменути пријатељство са Ивом Војновићем, односно заједнички боравак у Болници милосрдних сестара у Загребу у периоду од новембра 1917. до пролећа 1919. године. Ту су Иво Војновић, Иво Андрић и Иво Раић много и често разговарали о позоришту: „Раић је већ у договору с елитом, првокласном трупом. Андрић би био драматург, а ја il poeta della compagnia! Хоћемо да у Сплиту створимо најбољу југословенску драму“, пише Иво Војновић.
Ништа се, међутим, није остварило од тих „смелих позоришних снова“. Иво Андрић убрзо након ових планова одлази у дипломатију, а конте Иво Војновић на онај свет, у легенду.
„Нисам ја писац за позорницу“
Познато је да Андрић није радо давао дозволе за адаптације својих дела. То се односило и на позоришне и на телевизијске и на филмске драматизације. Често је говорио: „Нисам ја писац за позорницу. Ја позориште много волим и волим да идем у позориште, али не знам како треба писати за позориште. А то је тешко знати. Треба се родити за то.“
Имао је Андрић још неке разлоге да буде везан за позориште: његова жена, Милица Бабић Андрић била је дугогодишња знаменита костимографкиња Народног позоришта која је, заједно са Владимиром Жедринским, руским „белим“ емигрантом, оставила озбиљан уметнички траг у српској костимографији.
Иако Андрићева проза има изузетну унутрашњу напетост, не може се лако преточити у драмску форму, јер не поседује оно што би се условно могло назвати драмским језгром. Писац је сматрао да се његова мирна нарација, хроничарски тон приповедања, најчешће у трећем, објективном приповедачком лицу, тешко могу саобразити сцени или визуализовати на филму или телевизији.
Драма у Андрићевом делу најчешће је унутарња драма ликова, превирања на унутрашњој, личној, емоционалној мапи појединца, коју није лако постићи филмским језиком. За драматизовану приповетку „Жеђ“ (сценарио Крешо Новосел, режија Јoаким Марушић, 1969), Андрић је једном приликом казао:
„То је испало као неки вестерн… У први план стављени су хајдуци и хајка, а тежиште моје приповетке је на оној жени која све то немо преживљава.“
Одбио је, међу осталим, и ТВ драматизацију приповетке „Јелена, жена које нема“ сматрајући да се то не може драматизовати, јер „све је једна унутрашња опсесија која се на позорници не може приказати“.
Занимљив је и његов коментар позоришне адаптације Проклете авлије коју је начинио Јован Ћирилов за Југословенско драмско позориште, a представу режирао Мата Милошевић (1962). На премијеру представе коју је критика хладно примила, писац није дошао. Видео је једну од реприза. Комад није коментарисао, рекао је само да „шарено осветљење зида тамнице никако не одговара убиственом белилу цариградских апсана“.
А онда је у једном интервјуу изјавио: „После искуства са драматизацијом Проклете авлије не желим ништа више да се од мојих дела драматизује.“
Андрић и филм
Али, дванаест година раније дао је, после доста убеђивања, дозволу редитељу Владимиру Погачићу да сними филм према приповеци „Аникина времена“ (1954). Поставио је један услов: да се ни на који начин не меша у процес настајања филма, и да га види тек када буде завршен. Посебно је нагласио оно што су многи потом цитирали: „Можете скраћивати, али не смете дописивати.“
У једном разговору за новине тим поводом Андрић каже: „А, опет, пустити све потпуно на вољу редитељу, ни то није лако. Американци су тражили роман Госпођица. Шта знам шта ће од тога да направе! Ипак се то везује за мене.“
Погачићева фиксација да сними филм према једној од најбољих Андрићевих приповедака уродила је плодом: „Одмах сам имао цео филм у глави“, говорио је доцније редитељ, али није било лако одабрати глумицу која ће играти Анику. Одлучио се за Милену Дапчевић, поред Шпеле Розин и Душице Жегарац свакако једну од најлепших југословенских глумица тога доба.
Већ на самом почетку снимања суочио се са једним проблемом: Милена је имала нешто већа стопала него што је подразумевао естетски образац времена о којем говори радња приче, односно филма (мала стопала била су идеал источњачке лепоте), што је било могуће решити посебним кадрирањем.
По окончању филма, Андрић и Погачић заједно су гледали филм Аникина времена. Писац те вечери ништа није коментарисао. Када су му се утисци слегли, после неколико дана, писац и редитељ срели су се на вечери у Клубу књижевника: „Тo je ваш филм и то добар филм“, рекао је Андрић. „Посебно ми се допалао што нисте дословно ишли за мојом причом. И сада бих златом платио да сам се ја сетио оног почетка и краја.“
Погачићев филм наиме почиње тако што турски кајмаками пуцају у тикве које им стотинак метара узводно бацају слуге, а завршава се тако што пуцају у празну воду, чега нема у Андрићевој причи. Ето, ту је, ипак, редитељ нешто додавао!
Аникина времена, 1954.
Подсетимо да је „Аникина времена“ поставио на сцену Народног позоришта у Сарајеву још 1934. године (премијера је била 18. јануара) Андрићев гимназијски друг, писац и драматург Боривоје Јевтић. Немамо сазнања о томе да ли је Андрић представу гледао нити какав је био његов суд о њој.
Андрић је често спомињао случај екранизације Хемингвејевих дела у Америци. Озбиљни критичари замерили су великом писцу „изгубљене генерације“ што дозвољава да се његова дела прекрајају. А он је на то одговорао: „Нити ја њих питам када пишем роман, нити се мене тиче шта они раде са мојим романом. Нека они мени плате.“
И није се узбуђивао. А Андрић јесте озбиљно размишљао о сваком предлогу за драматизацију, а дозволе готово да и није давао.
Одбијени сценарији
Није мали број сценарија које су аутори из земље и света слали Андрићу са молбом за одобрење драматизације, а Андрић је готово све одбијао. У пишчевој рукописној заоставштини у Архиву САНУ постоје сценарија различитих аутора за адаптацију приповедака „Пут Алије Ђерзелеза“, „Жеђ“ и других, као и предлози за екранизацију романа На Дрини ћуприја, које је амерички продуцент Рудолф Кон упутио писцу 1960. године, заједно са сценариом Јозефа Хитреца, Андрићевог преводиоца на енглески.
Андрић је поводом овоф предлога изјавио: „Ето, ми смо Босанци стидљиви људи… Један Американац желео је да снима филм по мом тексту. У ствари, имао је готов сценарио На Дрини ћуприја. Ако се сећате, у роману је описана Јеврејка по имену Лотика, а такође и Ћоркан, градска луда. Међутим, према сценарију, она се у њега заљубљује и на крају се узимају! Госпођа Лотика узима градску луду! Он је желео да направи хепиенд. И, тако је дошло до овог љубавног пара. Другови из ‘Авале’ су се чудили. Рекли су да то не може тако. Он није разумео. Постављао је питање: Зашто не може? Мени је овај случај остао као застрашујући пример.“
Говорећи о специфичностима филмске уметности Андрић је једном рекао: „Не осећам се потпуно код куће у том медијуму. Сматрам да је поштено од једног писца да штампа текст и нека то људи читају или не читају. Ту престаје његов посао. Тачно је да сам одбијао да дајем текстове за филм.“
Имао је Андрић и друге везе са филмом и кинематографијом. Мало је познато да је он после Другог светског рата, у време када је био веома активни учесник у културном и јавном животу нове државе, био и члан Уметничког савета Комитета за кинематографију Владе ФНРЈ. У Андрићевој рукописној заоставштини у Архиву САНУ чува се кратки текст из 1948. године, пишчева рецензија сценарија Војислава Нановића за филм Чудотворни мач. Сматрајући да је језик којим говоре јунаци, у филму као медију у којем су дијалози од велике важности пре свега у односу међу ликовима, писац се пре свега бави језичком равни текста, а затим и тематским слојем приче, њеном мотивском заснованошћу, временском условљеношћу радње.
Видећи предложени сценарио само као полазиште, Андрић, међутим, уочава безброј недоследности и неспретности у употреби језика, које озбиљно нарушавају аутентичност израза с једне стране, и сам сценарио чине неубедљивим, с друге. Замишљен као бајка, сценарио за Чудотворни мач, како у анализи вели Андрић, није погодио тон, дух и лепоту бајке, наглашавајући да успех филма у великој мери зависи од „вештине, укуса и инвенције режије, као и од квалитета музике“.
У краткој рецензији Андрић даје и приказ сценарија за филм Топови са Наварона Карла Форемана за који, као и у случају Чудотворног мача, сматра да је тек подлога за филм, те да се на основу сценарија не може проценити колико ће добар филм бити. Као и сваки, па и најмањи посао, Андрић је и сценарија читао пажљиво, наводећи прецизно странице на које се односе његове примедбе и сугестије.
Мање је познато да се и Андрић сâм окушао у писању сценарија. У данима прославе обележавања стоте годишњице „Вукове победе“, године 1947. по захтеву тадашње министарке културе Митре Митровић написао је једну драматизацију, у облику сценарија, о Вуковом животу и раду. Тај рукопис предао је ондашњем Министарству просвете, али из непознатих разлога, сценарио није реализован. Касније, неколико краћих одломака штампано је у „Књижевним новинама“ под називом „Три слике из живота Вука Караџића“.
Андрићево књижевно дело, сликовито и вишеслојно, историјски утемељено, представљало је, видели смо, изазов за филмске, телевизијске и позоришне ствараоце. Али, ретки су остварени успешни пројекти прекомпоновања књижевног у филмски или рукопис неког другог медија, бар када је о Андрићу реч. Осим Аникиних времена нити један други играни филм није снимљен за Андрићева живота (иако је Анджеј Вајда шездесетих година најављивао снимање филма према „Причи о везировом слону“), а „Лица“ је на сцену Југословенског драмског позоришта поставила 1972. године Олга Савић. Остали, многобројни телевизијски, радијски и филмски пројекти, реализовани су после пишчеве смрти.
Неснимљени Андрић
Пише: Срђан Вучинић
О неким синематичким потенцијалима дела јединог југословенског нобеловца
1.
Када говоримо о разлозима због којих Андрићево дело није у довољној мери адаптирано за филм (ниједан његов роман до сада није доживео филмску екранизацију), или о мотивима због којих је оно адаптирано недовољно добро, уз најчешће робовање редитеља конвенцијама литературе и театра – морамо споменути страхопоштовање спрам ауторитета нобеловца, као и страх од истраживања, од стваралачке издаје која је нужан услов за квалитет филмског остварења рађеног према литерарном предлошку. Чини се да су малобројни редитељи и сценаристи углавном превиђали чињеницу да Андрића преводе у други медиј; да једна филмска адаптација гради своју закономерност и своју вредност првенствено на аутономним постулатима филмског језика – као што и једно музичко (оперско) дело, настало према књижевном предлошку, више не можемо процењивати литерарним критеријумима. Као да су Андрићева величина и ауторитет његове реченице заклањали све путеве ка правом филму, ка достизању самосвојних синематичких квалитета.
Уврежени став о немогућности транспоновања велике литературе у филмски медиј у пракси се често показује као предрасуда и мистификација. Подсетио бих на, истина невелик, корпус дела из филмске историје која доказују како и адаптација великих писаца може резултирати вансеријским учинком: Крвави престо и Ран Акире Куросаве (рађени према Шекспировом Магбету, односно Краљу Лиру), Отело и Процес Орсона Велса; потом Смрт у Венецији Лукина Висконтија и Нежна жена Робера Бресона (према новели Кротка Достојевског), Строго контролисани возови Јиржија Менцла (према Храбаловом роману) као и Шлендорфов Лимени добош рађен по роману Гинтера Граса; ту су и Хјустонови Мртви, Пазолинијев Декамерон, Херцогов Војцек, Фелинијев Сатирикон… Само је прерани одлазак могао спречити Тарковског у чврстој намери да екранизује Хамлета, Зле духе и Идиота; док је на Висконтијевом радном столу у тренутку смрти била једна од верзија сценарија рађеног према Прустовом Трагању за изгубљеним временом. Но вратимо се Андрићу.
Међу малобројним филмским и бројнијим телевизијским адаптацијама његових дела – која се махом своде на боље или лошије подражавање његових ентеријера и екстеријера, изражајнија и мање изражајна декламовања његове прозе од стране наших водећих глумаца – издваја се ТВ-филм Емира Кустурице Бифе Титаник (1979). Иако рађен за телевизију, овај рани рад славног редитеља, са Бором Стјепановићем и Богданом Диклићем у главним улогама, заправо је једини пример креативног, синематичког читања Андрића, готово у потпуности ослобођеног робовања литератури. Не ради се ту толико о смелом и оправданом драматуршком дописивању ове ратне приче (отац главног јунака Стјепана Ковића у Кустуричином ТВ-филму проводи своје последње дане у бифеу Менте Папе, и тиме се наговештава готово судбинска повезаност међу ликовима будућег џелата и жртве које нема у самој причи, а која је у филмском сценарију пожељна). Још битнији је, рекао бих, начин на који Кустурица преводи Андрићев плес ријечи (да употребим тај Матошев наслов из његовог есеја о Исидори) у плес слика, звукова, боја, мизансценских кретњи и покрета камере.
Атмосфера опскурног бифеа са непрекидном игром светлости и сенки, са дубинским кадровима у којима и други и трећи план производе утисак пуноће и пулсирања живота (што ће касније постати једно од есенцијалних својстава Кустуричине режије) – све то оваплоћује свет Андрићеве приче у новим, специфично филмским квалитетима. Чини се да једино повремени глас наратора из off-а (Радета Марковића) делује каткад сувишно, али као да је млади редитељ и на тај начин, кроз приповедачке одломке из адаптираног дела, желео да се одужи великом писцу, интонацији и ритму његове реченице.
2.
Други део овог кратког текста чини једна листа. На њој су са леве стране називи Андрићевих дела, романа и приповедака. Са десне стране налазе се имена редитеља, великана филма (већина њих већ припада историји) који би, по мом мишљењу, најбоље или најзанимљивије, у кључу њихове особене поетике, превели дато дело у језик и структуру кинематографа. У средини су кратке експликације, најсажетије могуће виђење редитељског стила и жанра замишљеног филма. Изгледа ми да је сама ова листа најкраћи, можда и најконкретнији могући одговор на тему „Неснимљени Андрић“ коју сам себи задао.
АНДРИЋ – ИМАГИНАРНЕ ЕКРАНИЗАЦИЈЕ
- „Свечаност“ – горка комедија; фантазми малог човека – Јиржи Менцел
- „Омерпаша Латас“ – историјски спектакл, студија личности тиранина – Акира Куросава
- „Проклета авлија“ – атмосфера филм-ноара; реконструкција прошлости и минулих живота – Орсон Велс
- „Мара милосница“ – егзистенцијални хорор; процес дереализације и растакања личности пред демонским силама света – Роман Полански
- „Зуја“ – редукованих дијалога, без музике; модели уместо глумаца; аскетизам форме, чисти филм саграђен на тишини – Робер Бресон
- „Смрт у Синановој текији“ – драма сусрета са смрћу и тренутка истине; продор у потиснуто и неизрециво једнак бласфемији – Ингмар Бергман
- „Прича о везировом слону“ – гротескно разоткривање механизама страховладе и „заробљеног ума“ – Анджеј Вајда
- „Жена на камену“ – егзистенцијална драма жене; старење и пропитивање властитог смисла – Кшиштоф Кјешловски
- „Пут Алије Ђерзелеза“ – легенда преточена у ликовност призора; кадрови стилизовани попут сликарских платна – Сергеј Параџанов
- „Мустафа Маџар“ – поетика свирепости и масакра – Сем Пекинпо
- „Мост на Жепи“ – уметнички подухват као фанатизам, чудо и искупљење живота – Вернер Херцог
- „Травничка хроника“ – судар светова и цивилизација Истока и Запада; филмски еп – Бернардо Бертолучи
- „Летовање на југу“ – мистерија и хорор у додиру са оностраним – Алехандро Аменабар
- „На Дрини ћуприја“ – Емир Кустурица
- „Труп“ – надреалност самог живота; стварност чудноватија од сна – Луис Буњуел
- „Циркус“ – снолике реминисценције детињства; циркус као варљива позорница битисања – Федерико Фелини
Само двојица од овде побројаних аутора збиља су намеравали да раде филмове према наведеним Андрићевим делима. (Анджеј Вајда је половином 60-их година припремао екранизацију „Приче о везировом слону“; тада је и посетио Андрића заједно са књижевником Светом Лукићем. Надамо се да ће Кустуричин пројекат екранизације романа На Дрини ћуприја, стар више од двадесет година, напокон бити реализован.) Све остале екранизације остају заувек имагинарне, у стварности оне неће бити снимљене, не барем у оном варљивом виду стварности који на јави сусрећемо. Оне су тек плод моје маште, али још више потребе да сугеришем „дописивање“ Андрића у филмском кључу, да покажем како поље синематичког промишљања његовог опуса практично није ни отворено. Наравно, наведена листа фиктивних екранизација није неопозива ни коначна – свако по властитом нахођењу може дописати Андрићево дело и аутора који би га могао транспоновати у језик филма.
Намера имагинарне листе не исцрпљује се у пукој игри огледања између бескраја филмске историје и неисцрпности универзума једног великог литерарног опуса. Она је настала и као израз жеље да на што језгровитији и што пластичнији начин сугеришем разноликост и мноштво неискоришћених могућности Андрићеве прозе у филмском медију. „Последња Хомерова рука на Балкану“, сигуран сам, још увек чека правог синеасту и филмско дело по властитој мери.
